I diktaturer är kulturen aldrig fri. Och inget kulturellt uttryck var lika ofritt i 1900-talets totalitära stater som filmmediet. I Sovjetunionen var filmen lierad med kommunistpartiet från första stund. I Nazityskland insåg Joseph Goebbels att man når längre med subtila budskap än med trubbig propaganda.
Kombinationen märktes i efterkrigstidens Östeuropa, där man lade lika stora pengar som kontroll på spelfilmen. Så när känsliga teman som Förintelsen väl förekom speglade det var frågan befann sig politiskt. Men inom blocket förekom även skillnader som berodde på de olika ländernas historia av ockupation, medlöperi och antisemitism.
Ingenstans var detta lika komplext som i den socialistiska halvan av Tyskland – DDR.
Från de första så kallade ruinfilmerna, inspelade i det sönderbombande Berlin strax efter kriget, till Östtysklands enda Oscarsnominerade film ”Jakob der Lügner” (1974) söker man ett språk för att tala om Förintelsen. Om ansvaret för antisemitismen och nazismen som ledde till den. Samtidigt som filmerna hade att förhålla sig till de pekpinnar om antifascism och antisionism som kommunistpartiet predikade.
Två av regissören Konrad Wolfs filmer hör till de främsta som gjordes på temat och bär på lärdomar för vår tid.
Med sin tydliga berättelse om judarnas öde i Förintelsen var ”Stjärnan” (1959) en udda fågel i Östtyskland. Efter kriget gjorde man förvisso filmer om skuld och ostraffade nazister, som ”Mördarna finns mitt ibland oss” (1946). Men från 1950-talet fokuserade DDR på ”uppbyggnad” – Aufbau. Kulturen skulle skildra hur socialismen reste sig, inte älta eller lära av det som varit. (En ”minneskultur” som präglade DDR ända till murens fall. Idag propageras den av partiet AfD som ogillar det kollektiva skuldarbete som inleddes i väst).
Filmen är en skuldsmocka som slutar i moll.
Därför har det länge varit förbryllande att det 1959 dök upp en film om deportationen av grekiska judar via Bulgarien. Den handlar för all del om hur en naziofficer går igenom ett uppvaknande, men ovanligt nog utan att hans insikt får någon betydelse. Filmen är en skuldsmocka som slutar i moll.
Historikern Elizabeth Wards standardverk ”East German film and the Holocaust” (2023) ger politisk bakgrund, men missar händelsekedjan som ledde till att det statliga filmbolaget DEFA beställde en film på ett verklighetsbaserat manus skrivet av den bulgariske juden Angel Wagenstein.
Kalla krigets frontlinje gick mellan DDR och Västtyskland, och centralt i striden var hur Östtyskland anklagade Bonn för ”fascism” och framställde sig som ”antifascister”. Filmer om tyska antifascisters bedrifter i andra världskriget var en metafor för DDR:s kamp mot västimperialism. Men under 1950-talet påminde man också konkret om hur uselt Västtyskland var på att rensa nazister ur statsapparaten.
Visst kryllade rättsväsendet av domare som hade upprätthållit nazisternas raslagar, och säkerhetstjänsten var full av tidigare SS-män (det senare gällde även i DDR, vilket var en anledning till att man hade så bra kunskap om saken).
Kritiken säger något om det ”offer-segrare”-perspektiv som gällde i DDR-historien, där judar enbart kunde vara offer och segrarna alltid var de tyska socialisterna
En sådan SS-man var Frankfurts tidigare polischef Adolf-Heinz Beckerle. Trots att Beckerle som Nazitysklands sändebud i Sofia hade övervakat deportationen av 20 000 judar till Auschwitz lyckades åklagarna inte väcka åtal mot honom. Tre år senare, samtidigt som de västtyska Auschwitz-rättegångarna förbereddes, kom Konrad Wolfs film på samma tema.
Ytligt sett tycks ”Stjärnan” vara i linje med de 15 procent östtyska filmer årligen som handlade om antifascistiska hjältar. Huvudpersonen Walter är en officer som ser ut att göra en antifascistisk omvändelse. Men skillnaden mot de tvådimensionella ”hjältarna” i DEFA:s filmer var så stor att studiocheferna såg ”Stjärnan” som en ”svår film” – eftersom den ”bara handlar om skuld”.
Kritiken säger något om det ”offer-segrare”-perspektiv som gällde i DDR-historien, där judar enbart kunde vara offer och segrarna alltid var de tyska socialisterna (som underförstått sedan byggde DDR). All skuld låg hos andra tyskar – i väst. Det var ett narrativ som inte begränsades till film. Minnesmärken i koncentrationsläger utformades för att legitimera DDR som antifascistisk stat i nutiden, inte för att minnas de tyska brotten och förklara vilka offren var och varför de hade mördats.
Publiken och kritikerna i väst gillade ”Stjärnan” desto mer. I kalla krigets polariserade klimat var filmen tacksamt mänsklig. Walter uppskattar sin bulgariska postering för att han kan sitta och teckna av landskapet och inte tänka på politik.
Hans naivitet om vad som pågår i transitlägret, och att det inte är ”någon kolonilott” som väntar judarna i Auschwitz, bryts först när Walter blir kär i den grekiska judinnan Ruth. Det är för att rädda henne som han kontaktar partisaner och försöker organisera en flykt. Men redan av filmens inledning, där Ruths ansikte syns bakom godstågets galler, vet vi att han misslyckas.
Det mest anmärkningsvärda i ”Stjärnan” är inslagen av judisk kultur. Något som östblocksfilmen i praktiken hade rensats på efter det att Moskva kring 1950 hade slagit in på en antisionistisk linje. Men här talas ladino, den så kallade ”judespanskan”, och jiddisch-sången ”Es brent” (”Det brinner”) hörs med text i bild. Texten om en polsk pogrom skrevs 1936 av poeten Mordechai Gebirtig, och blev en hymn i minnesstunder för Förintelsen.
”Stjärnan” är lika 60-talspoetisk till sin form som autentisk i sin berättelse.
Wolf hade ett modernt öga för film, och ”Stjärnan” är lika 60-talspoetisk till sin form som autentisk i sin berättelse. Vilket gör dess tragedi mer smärtsam. Wolf bygger upp Walter genom montagesekvenser som kontrasterar honom mot en hänsynslös överordnad. Han utnyttjar inre monologer för att fördjupa förståelsen av rollerna. Och parets förbjudna kärlek följs i en lång tagning när de vandrar en natt under stjärnorna, som vore de vilse långt bort från sin dödsdömda vardag.
I skildringen av ansvarsfrihet för den ”lille” soldaten Walter följde ”Stjärnan” även trender i både väst och öst. Ansvaret för nationalsocialismens brott hamnade på en grupp högt uppsatta officerare. I öst sågs soldaterna som arbetarklass, dem kunde man omvandla till tyskarna som byggde socialismen.
Men en liknande utveckling fanns i Västtyskland. Kalla kriget ledde till att västmakterna pressade förbundskanslern Konrad Adenauer att skapa en armé. Det möttes med skepsis bland befolkningen. Efter 1955 ökade därför andelen krigsfilmer i Västtyskland påtagligt. De handlar om hur enkla men nobla tyskar skickas ut i strider de inte kunde vinna. Ett budskap var att man inte skulle följa omoraliska order, något som därmed kunde omvandlas till ett resonemang för en västtysk armé i samtiden. Den tyske soldaten kunde till och med ses som lite bättre än andra, eftersom han lärt sig detta den hårda vägen.
Det var nyckeln till ”Stjärnans” västtyska framgångar: Walter följer ju sin inre moraliska kompass. Partiledningen i DDR måste ha glatt sig: Spalterna i väst fylldes nu av kritik om att den egna filmproduktionen på ett skamligt vis undvek Förintelsen. Och fyra månader efter premiären 1959 arresterades Adolf-Heinz Beckerle i Frankfurt för sin roll i de bulgariska deportationerna.
Men som för att påminna om hur verkligheten i östblocket såg ut imponerande interna tyskangelägenheter inte på kommunistregimerna i övrigt. I Bulgarien förbjöd man ”Stjärnan” eftersom det ”är en film som inte gör åtskillnad mellan den judiska borgarklassen och det judiska proletariatet” utan ”ägnar sig åt abstrakt humanism”.
Först efter det att ”Stjärnan” hade vunnit ett jurypris i Cannes under bulgarisk flagg (eftersom DDR var portade på festivalen) fick den visas en gång i Sofia.
Men i Sovjetunionen tinade varken Cannesvinster eller åtal några partihjärtan – ”Stjärnan” stämplades som sionistisk propaganda och förblev totalförbjuden.
Detta är den första essän av två om Konrad Wolfs regissörskap och Förintelsefilmer.